Las conjeturas

Si la novela policíaca es para algunos una metáfora perfecta de la ciencia, para Guillermo Martínez (Bahía Blanca, Argentina, 1962) lo que cuenta no son «los hechos, por supuesto, no la sucesión de cadáveres, sino las conjeturas, lo que debe leerse por detrás». Esta clave permitía interpretar su anterior novela, Los crímenes de Oxford, en la que un doctorando y un viejo lógico oxoniense se veían envueltos en la investigación de una cadena de asesinatos con apariencia de muertes naturales, y los juegos del lenguaje de Wittgenstein y el teorema de Gödel justificaban muchos excursos por los laberintos del significado: «La verdad como una circunferencia y los intentos humanos por alcanzarla como una sucesión de polígonos inscritos, con más lados cada vez, aproximándose en el límite a la forma circular. Es una metáfora optimista, porque […] la verdad también podría ser irreducible a la serie de aproximaciones humanas». Con menos vistas comerciales, la edición argentina del libro se tituló Crímenes imperceptibles, y aún más imperceptibles son las muertes de esta nueva entrega, cuyos personajes arrastran al lector hasta un abismo narrativo, en el que resulta ya imposible, muy borgesianamente, distinguir la realidad de la ficción.

Luciana B. es una joven «perfecta en todos los sentidos», que se gana su primer sueldo trascribiendo las novelas que le dicta Kloster, el mejor escritor argentino del momento. Él tiene un «pensamiento ambulatorio» que le impide pasar mucho tiempo seguido frente al ordenador, y a ella le gusta el nuevo rumbo que ha tomado su literatura desde que la contrató. Pero este equilibrio se romperá súbitamente un día, cuando él intenta besarla después de un pasaje muy erótico, y Luciana huye e inicia un proceso judicial, en el que Kloster no sólo perderá una cuantiosa suma de dinero, sino también a su hija pequeña. Poco después, empiezan a sucederse desgracias improbables en la vida de Luciana, que ella atribuye a la sed de venganza de su antiguo jefe: su novio socorrista muere ahogado después de un calambre; sus padres se intoxican con un pastel de setas, a pesar de que saben reconocer bien las venenosas; y el hermano es asesinado a sangre fría por un preso al que han dejado escapar de la cárcel.

Con estos materiales, Guillermo Martínez podría haber construido un thriller psicológico al uso, pero su gran acierto consiste en introducir a un narrador escritor, para el que Luciana también había trabajado durante un tiempo. Aunque cuenta la historia en primera persona, su voz desaparece para incorporar los relatos de los protagonistas en forma de diálogos que ocupan la mayor parte de la novela. Este juego cervantino permite enfrentar dos perspectivas, que no vienen avaladas por la omnisciencia del narrador, como en la novela tradicional, sino únicamente por las confesiones fragmentarias de Luciana y Kloster. Es el lector quien debe decidir en cada página si es más verosímil la conjetura del determinismo de un plan trazado a conciencia, o la hipótesis de una geometría inesperada del azar: «Si usted tira al aire una moneda diez veces seguidas lo más probable es que tenga una seguidilla de tres o cuatro caras o cruces repetidas. Luciana pudo tener una racha de cruces en estos años. La distribución de las desgracias, como de los dones, no es equitativa. Y quizá haya incluso en el azar, en el largo plazo, una forma superior de administrar castigos».

Esta incertidumbre sostenida convierte la novela en un mecanismo preciso, en el que nada sobra, incluso cuando el autor parece alejarse innecesariamente de la trama. Por su intensidad, el retrato del padre que ha perdido a su hija y se refugia en las imágenes del pasado, o la incomprensión que aísla a Luciana poco a poco del mundo recuerdan al primer libro de Martínez, Acerca de Roderer. Habrá quien acuse al argentino de ser demasiado fiel a sí mismo. Es cierto que en su obra pueden rastrearse algunos temas recurrentes, como las matemáticas, la descripción minuciosa de libros nunca escritos o la influencia narrativa de Henry James; pero la complejidad estructural de La muerte lenta de Luciana B. abre nuevos horizontes. Y en la prosa, siempre natural, dominada por la frase corta, encontramos tal vez imágenes más perfectas, como este presentimiento de una ruptura: «A veces se llega a una posición en que los contendientes quedan atrapados en una repetición de jugadas. La posición Ko. Ninguno de los dos puede quebrar el encierro, porque una jugada fuera de las obligadas lo haría perder de inmediato. Así eran mis días con Mercedes». Fiel a su obra, sí, pero distinto, Guillermo Martínez ha escrito una excelente novela de la que el lector sale, como sus personajes, cargado de conjeturas sobre el poder de la ficción.

Pensando sobre los escombros

Sobre las Cartas a un amigo alemán, de Albert Camus

«No habrá poesía después de Auschwitz». La sentencia de Adorno, que a la muerte de Dios anunciada por Nietzsche añadía la desaparición del arte, se ha convertido en un lugar común de la historia cultural del siglo veinte. Las cimas del horror que trajeron consigo la Segunda Guerra Mundial y el ascenso de los totalitarismos, refrendados por las masas, se cobraron otra víctima inesperada: lo sublime. El pensamiento ya sólo podría ocuparse de las cosas cotidianas; la poesía quedaría reducida al reino de lo humilde, el otro atributo que le asignó la poética clásica. Pero desde el principio hubo también heterodoxos, optimistas que mantuvieron viva la fe en el vuelo de la inteligencia contra el curso de la historia. Pensando sobre los escombros, Sartre y Camus levantaron un nuevo edificio filosófico reivindicando con su palabra una idea en crisis: la libertad del ser humano. Como una metáfora de la ruptura de la amistad que los unió durante años, sus filosofías se fueron separando: mientras el existencialismo sartreano se diluía poco a poco, la obra de Camus se alzaba a la atalaya desde la que aún combate contra el fanatismo. Uno de los mejores testimonios de esta lucha es un librito poco conocido, en el que Herbert R. Lottman apenas se detiene en su monumental biografía del escritor argelino: las Cartas a un amigo alemán.

Estas cuatro cartas, dirigidas a un antiguo camarada que en ese momento defendía «la grandeza de Alemania», fueron publicadas entre 1943 y 1945, en el órgano clandestino del movimiento Franc-Tireur, la Revue Libre; y en los Cahiers de Liberation, donde apareció una de ellas bajo el pseudónimo de Louis Neuville. En el prólogo a la edición italiana que las reunía por primera vez, Camus explica que siempre se había negado a que se difundieran en el extranjero, por miedo a la confusión que podrían causar unos escritos a vuela pluma, sin la distancia requerida para encontrar el lenguaje preciso. «Puede traslucirse de ellos –nos dice– un tono de injusticia». Y por eso aclara: «cuando el autor de estas cartas dice ‘ustedes’, no quiere decir ‘ustedes, los alemanes’, sino ‘ustedes, los nazis’. Cuando dice ‘nosotros’, no siempre significa ‘nosotros, los franceses’, sino ‘nosotros, los europeos libres’. Contrapongo con ello dos actitudes, no dos naciones, por más que esas dos naciones hayan encarnado, en un momento determinado de la historia, dos actitudes enemigas».

Contra esta oposición de contrarios se dirige el libro, que toma como hilo conductor un pensamiento de Pascal: «no se muestra la grandeza situándose en un extremo, sino tocando ambos a la vez». La primera carta se inicia con un flash-back potente: en medio de una Europa devorada por los tigres del odio, Camus recuerda una conversación en la que su amigo, antes del comienzo de la guerra, le acusa de no amar a su país. El impacto de estas palabras, retenidas como un nudo en la garganta, empujan al escritor a un discurso sobre el valor real de la Resistencia: «porque poca cosa es saber correr al combate cuando lleva uno toda la vida ejercitándose para ello y la carrera le es más consustancial que el pensamiento. Es mucho, por el contrario, avanzar hacia la tortura y la muerte cuando se sabe a ciencia cierta que el odio y la violencia son cosas vanas en sí». El amor a una entidad ficticia, las naciones, no debe ser un amor ciego, sino un sentimiento compatible con la justicia, que surja de los matices que separan la energía de la violencia; o la fuerza, de la crueldad.

La segunda carta, escrita en diciembre de 1943, abunda en esta idea. Con imágenes precisas, Camus explica cómo Francia ha tenido que salvar un abismo para lanzarse a las armas, cómo se ha visto obligada a detenerse unos instantes en medio de las trincheras para renunciar a las razones que tenía para amar y al odio que le inspiraba cualquier guerra: «es el rodeo que el afán de verdad hace dar a la inteligencia, el afán de amistad sincera». Y luego le cuenta una historia con personajes sin nombre, como las que sucedían en cualquier rincón de Europa. Un convoy conducido por soldados alemanes traslada a once presos al paredón; algunos han participado en reuniones clandestinas, otros son pequeños Joseph K. Hay también un chico de dieciséis años acurrucado en una esquina, y un capellán, que acompaña a unos hombres a los que «poco arregla una conversación sobre la vida futura». De pronto, el joven ve una posibilidad de fuga y salta del camión. Apenas se oye su caída, pero el viento húmedo hace volver la cabeza al cura. Durante un segundo, «el ministro del Señor debe decidir si está con los verdugos o con los mártires [...] Pero ya ha golpeado el tabique que lo separa de sus compañeros. Achtung».

Camus se esfuerza por convencer a su amigo sobre el peligro de las palabras manchadas de sangre –«las palabras adquieren siempre el color de los actos o de los sacrificios que suscitan»– y la necesidad de las élites de la inteligencia y el espíritu. «El hombre es esa fuerza que acaba siempre expulsando a los tiranos y a los dioses». Pero la certeza nacida del corazón no es sinónima de la alegría, y el escritor es muy consciente de que nada puede un hombre solo contra el poder de un dictador mediocre que ha seducido a un pueblo entero con la idea de que los alemanes «tienen la fortuna de encontrarle un sentido al destino de su nación». En un mundo donde hasta los sacerdotes están programados para ser verdugos, ¿cuál es el lugar del ser humano? Ni siquiera la presciencia de la victoria nos libra del desasosiego. Después de la Liberación, Europa estará de nuevo por hacer, y tendrá que pasar mucho tiempo todavía para que las rosas crezcan en el claustro de San Marcos o las bandadas de palomas sobrevuelen la catedral de Salzburgo sin ser oráculos de una bestia negra.

(Texto publicado en el número cinco de la revista Hesperya)

El velo del futuro

«¿Quién de nosotros no se alegraría al levantar el velo tras el que se oculta el porvenir, dejando caer su mirada sobre los futuros avances de nuestra ciencia y sobre los secretos de su desarrollo?». Empezaba un nuevo siglo, y David Hilbert (1862-1943), el mejor matemático de su generación, había tomado la palabra en la Sorbona para hablar por primera vez en un Congreso Internacional de Matemáticos, no de lo que había sido demostrado, sino de lo que quedaba por descubrir. Hilbert estaba convencido de que el motor de progreso de las matemáticas era la resolución de problemas, y de que cualquier campo en el que no surgieran preguntas nuevas a diario era una rama muerta de la disciplina. Por eso, insistió mucho en qué significaba realmente resolver un problema y, para fijar sus ideas, escogió las veintitrés cuestiones abiertas «que trazarían –a su juicio– el camino de los exploradores matemáticos del siglo veinte» (pág. 10). Cien años después, en el Collège de France, un selecto grupo de matemáticos de fama mundial hizo pública, siguiendo el espíritu de Hilbert, su selección de los siete Problemas del Milenio. Sólo uno aparecía en las dos listas: la hipótesis de Riemann, sobre la que trata este libro excepcional que reseñamos.

Del mismo modo que los elementos de la tabla periódica son los ladrillos básicos de cualquier molécula del universo, los números primos –aquellos que no pueden expresarse como producto de dos números menores– son los «átomos de la aritmética» (pág. 37), pues todos los demás se obtienen a partir de ellos. Los primeros términos de la sucesión de números primos son 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17 y 19. Hay veinticinco primos menores que 100, pero apenas dos entre 10.000.000 y 10.000.100. Sería razonable, a la vista de las pruebas, pensar que, a medida que los números se hacen mayores, aumenta la distancia que hay que recorrer para encontrar un nuevo primo. Pero otra conjetura abierta, la de los primos gemelos, postula que existen infinitos pares de números primos situados a la mínima distancia posible. La distribución de esta clase de números parecía completamente aleatoria, igual que el lanzamiento de una moneda al aire, hasta que el matemático alemán Bertrand Riemann (1826-1866) consiguió describirla extendiendo la función zeta ζ(s) = 1 + 1/2s + 1/3s + 1/4s +... a valores en el plano. La hipótesis de Riemann afirma que todos los puntos en los que esta función se anula (ceros) caen sobre una misma recta vertical. Con ayuda de potentísimos ordenadores, se ha conseguido probar que más de mil quinientos millones de soluciones pertenecen a esta recta, pero ningún argumento asegura todavía que el siguiente cero esté alineado con los demás.

A pesar de su juventud, Marcus du Sautoy (Londres, 1965) es uno de los mejores conocedores de la función zeta. Enérgico, vitalista, combina la soledad de la alta investigación matemática con una encomiable labor de difusión al gran público, a través de conferencias, artículos en los periódicos e intervenciones en la radio y la televisión. La música de los números primos es fruto de todas estas experiencias. Tres núcleos bien diferenciados vertebran el relato: en la primera parte (págs. 9–137), se introducen los números primos y se comenta la importancia de la hipótesis de Riemann, que Du Sautoy considera «la longitud de las matemáticas» (pág. 36), en referencia al problema sobre cómo medir la posición de los barcos después de una jornada de navegación, que atormentaba a los marineros del siglo diecisiete, y cuya solución, debida a John Harrison, supuso toda una revolución técnica. En estas páginas, el argumento de Euclides sobre la infinitud de los números primos sirve al autor para ilustrar qué significa una demostración matemática: «este paso de conjetura o hipótesis a teorema es lo que indica la madurez de un enunciado» (pág. 53).

En la segunda parte (págs. 138–330), Du Sautoy presenta el dramatis personae de matemáticos que han intentado resolver la hipótesis de Riemann, pues «el tortuoso camino que ha seguido la historia de los números primos es el resultado de vidas concretas» (pág. 35). El lector se encuentra así con figuras de la talla de Euler, Gauss, por supuesto, el propio Riemann, Cauchy, Dirichlet, Hilbert, Landau, Hardy y Littlewood, Ramanujan, Turing, Chebychev, Siegel, Selberg, André Weil; e incluso de matemáticos vivos como Enrico Bombieri, Peter Sarnak y Alain Connes. También Gödel hace su aparición (págs. 287–294), no tanto por su estudio de la función zeta, sino por los cambios psicológicos en el modo de enfrentarse a la hipótesis de Riemann –bastante discutibles, por otra parte– que habrían podido originar sus teoremas de incompletitud. Estos personajes permiten al autor un tratamiento no lineal de la historia, en el que la obra de cada uno de ellos aparece iluminada por numerosas anécdotas biográficas: «las historias de un contable indio, de un espía francés que se libró de ser ejecutado y de un judío húngaro fugitivo de la persecución de la Alemania nazi tienen como denominador común la obsesión por los números primos» (pág. 35).

La tercera parte del libro (págs. 330-513), más técnica que las anteriores, se ocupa de la importancia de los números primos en la criptografía, y muestra un sorprendente nexo entre su distribución y la física cuántica. En particular, se describe con gran detalle el RSA, el cifrado de clave pública que permite codificar datos como el número de nuestra tarjeta de crédito durante una transacción electrónica, y que está basado en la dificultad de encontrar los primos que dividen a un número gigantesco, de al menos ciento veinte cifras. Llegado este punto, el lector no debe tener miedo de no entenderlo todo, aunque le tengan acostumbrado a ello ciertas modas pedagógicas, porque, incluso cuando no logre hacerse una idea de qué tienen que ver los niveles energéticos de un átomo o la teoría del caos con los números primos, se encontrará con una primera aproximación excelente al lenguaje del futuro. La música de los números primos es un libro pensado para cualquier lector con inquietudes. No sólo las metáforas musicales recorren la obra: las superficies de Riemann son «paisajes» en los que se puede viajar en distintas direcciones, los ceros de la función zeta representan «puntos a nivel del mar», y la teoría de las congruencias se explica echando mano de unas hipotéticas «calculadoras de reloj».

La traducción, firmada por Joan Miralles, mejoraría sustancialmente si una última lectura hubiese eliminado faltas de concordancia y erratas, y si el traductor hubiera contrastado algunos términos matemáticos. Así, «Fermat’s Little theorem», un teorema en absoluto trivial, aunque su demostración ocupe un par de líneas, no es «el teorema menor de Fermat», como se repite en al menos veinte páginas, sino «el pequeño teorema de Fermat». Pero ninguna de estas minucias consigue ensombrecer los grandes aciertos de este libro, que se puede leer como una novela desde la primera página, como pretendía Du Sautoy, y que marcará nuevos horizontes en las obras de divulgación matemática.

"Fresán y Córdoba"

Mi buen amigo José Luis, tan generoso siempre con los jóvenes, me dedica hoy su ventana de papel en el ABC.

A los veinticuatro años, Kurt Friedrich Gödel formula por primera vez su teorema de incompletitud, que acabaría siendo casi tan popular como la teoría de la relatividad. Cuando aún no ha cumplido los veinte, Javier Fresán publica Gödel. La lógica de los escépticos (Nivola), mucho más que la biografía de un hombre sin biografía. Gödel acabó con el sueño de la perfecta formalización. Ningún sistema lógico es completo; en todos ellos se dan proposiciones verdaderas que no pueden ser demostradas sin recurrir a otro sistema. Los matemáticos aman la claridad, la exactitud, el mundo sin mácula de los teoremas y las definiciones; les cuesta, sin embargo, hacerse entender por los profanos. Pocos recuerdan con agrado a su profesor de matemáticas, pesadilla de los adolescentes. Los matemáticos se saben malqueridos, y se duelen de ello. Están acostumbrados a que los escritores de renombre, encumbrados rectores, simpáticos políticos se vanaglorien de sus escasos conocimientos algebraicos. Javier Fresán, consciente de que las matemáticas son el lenguaje de la inteligencia, no se resigna a verlas reducidas a los especialistas. Con envidiables dotes de divulgador aprovecha la biografía de Gödel –un hombre lúcido, depresivo y paranoico- para hacer historia de la lógica y llevarnos de la mano por el mundo intrigante de los números naturales, reales e imaginarios.

En Santander –en un curso de iniciación a la Universidad dirigido por Rosa Navarro Durán, un curso que algo tiene de fascinante academia renacentista- coincidieron Javier Fresán, con su aplomada sabiduría adolescente, y Antonio Córdoba, catedrático de Análisis Matemático, sabio socarrón y de vuelta de todo. Escucharlos dialogar fue una fiesta de la inteligencia. Fresán comienza con Gödel una labor divulgativa que nunca le agradeceremos bastante quienes no nos resignamos a quedarnos fuera de la fiesta. Córdoba, tras haber intentado en tiempos acercarse a los profanos y haber polemizado con Ayala por su desdén aritmético, parece resignado a la dorada marginación y se entretiene componiendo «tontemas» y «ripiolemas», piezas en verso que satirizan el tinglado de la farsa universitaria («Conviene publicar un disparate, / tan obsceno que ofenda de ipso facto./ Te darán un gran índice de impacto...») e incluso se atreve con algún desahogo lírico en que el humor es una forma del pudor y la cinta de Moebius un paraíso de solo una cara «donde, alegres, vivir desorientados».

José Luis García Martín

Las Rocosas

El agua es bien precioso
y entre el rico tesoro
como el ardiente fuego en noche obscura,
así relumbra el oro;
mas, alma, si es sabroso
cantar de las contiendas la ventura,
así como en la altura
no hay rayo más luciente
que el sol, que, rey de día,
por todo el yermo cielo se demuestra;
así es más excelente
la olímpica porfía
de todas las que canta la voz nuestra.
Es materia abundante,
donde todo elegante
ingenio alza la voz, ora cantando
de Rea y de Saturno el engendrado,
y juntamente entrando
al techo de Hierón alto preciado.
Hierón el que mantiene
el cetro merecido
del abundoso cielo siciliano
y dentro de sí cogido
lo bueno y la flor tiene
de cuanto valor cabe en pecho humano;
y con maestra mano
discanta señalado
en la más dulce parte
del canto, la que infunde más contento,
y en el banquete amado
mayor dulzor reparte...

Episcolandia

Nunca me ha gustado mucho la del tacón de aguja (confieso que me la imagino antes saliendo de la tienda de Chanel en Nueva York que de reportera de guerra en el Líbano), pero no me importaría haber escrito esta columna suya, que rescato de la edición digital del País. Y es que a Maruja Torres le ocurre lo mismo que a Millás: los curas y los peperos le abrillantan el estilo. Por cierto, espero que no me cierren a mí también el blog por foto erótica.

"Estupefacta. Desconcertada. Decepcionada, podría añadir. No entiendo a la Conferencia Episcopal de este país nuestro (quiero decir que no sólo es suyo). Tenían una nueva ocasión de salir a la calle a manifestar su iracundia (mezcla de santa indignación y carcundia) y, al parecer, la están desaprovechando. Me siento defraudada. Y es que yo ya les visualizaba, como ahora se dice, todos juntos yendo de Sol a Génova (o por do les plazca exhibir sus mensajes) y enarbolando pancartas con eslóganes parecidos a estos: "No a la persecución de los sacerdotes pederastas de Los Ángeles", "Basta de relatar maltratos sexuales masivos tapados por los obispos", "Devuelvan a Sus Eminencias los 478 millones de euros que les han sacado de indemnización", "Abajo los niños provocativos y las niñas indecentes", "Nosotros consagramos, nosotros ocultamos", "Mi cuerpo es mío", "La sacra pederastia unida jamás será vencida" y "Volveré y seré millones". El último me gusta especialmente porque, aunque parece una frase pronunciada por Che Guevara en premonición de su actual abundancia de efigies, su autora fue Eva Perón, desdeñada en su día por el Vaticano por haber sido actriz y mujer de costumbres entretenidas. ¿Les parezco brutal? Pues ni la décima parte de lo brutal que podría ponerme cada vez que pienso en la Injerencia Episcopal. Lo que pasa es que me contengo. Si no me contuviera les preguntaría, por ejemplo, por qué alzan tanto la voz para proteger a los niños de este país (suyo, de los niños) de una educación ciudadana impartida en las escuelas; y por qué callan tanto cuando se descubren casos de abusos sexuales perpetrados por sacerdotes en los colegios y parroquias. Les diría pero mirad que son ustedes distraídos. El pío frenesí ciega sus ojos. ¿Es que no comprenden que unos niños que crecen en la equivocación (la ética) son mucho más provocadores para la sodomía, y unas niñas educadas en la aberración (los derechos y deberes) resultan irresistibles? Pero no pienso ponerme así de brutal, pues ello es una actitud impropia de mí. De modo que continuemos con el tema de la manifestación pro-clero pederasta de Los Ángeles. Tienen ustedes el tiempo justo para prepararla de aquí al sábado."

Tokio blues: elogio de la imperfección

Para mis hespérides,

tan jóvenes y tan sabias

http://hesperya.wordpress.com

Si los pintores del Renacimiento imaginaban la memoria como una mujer de rostro doble, vuelto uno hacia el pasado, mientras el otro se proyecta en el futuro, para Haruki Murakami (Kioto, 1949) la memoria es un territorio fuera de los mapas, una ínsula “al sur de la frontera, al oeste del sol”, donde suena el blues de los ahogados y los colores duran más que las personas: “La memoria es algo extraño. Mientras estuve allí, apenas presté atención al paisaje. [...] Sin embargo, ahora la primera imagen que se perfila en mi memoria es la de aquel prado. El olor de la hierba, el viento gélido, las crestas de las montañas, el ladrido de un perro. Esto es lo primero que recuerdo. Con tanta nitidez que tengo la impresión de que, si alargara la mano, podría ubicarlos, uno tras otro, con la punta del dedo. Pero este paisaje está desierto. No hay nadie. No está Naoko, ni estoy yo”

Son las primeras páginas de Tokio blues, la novela más conocida de Murakami, de la que se han vendido más de cuatro millones de ejemplares desde su publicación en Japón en 1987. Tan sólo diez años antes, viendo un partido de béisbol, su autor se había dado cuenta de que también él podría escribir novelas: tal vez lo suyo no fueran el cine y el teatro, continuación natural de sus estudios, sino la narrativa, en la que es posible, –al menos en teoría–, “asumir la responsabilidad plena y controlar hasta el mínimo detalle”. Murakami confiesa que escribió Tokio blues como un simple experimento: quería componer una trama realista, sin las dosis de fantasía que impregnarían sus novelas posteriores. De hecho, en Kafka en la orilla, su último libro, escenas como la lluvia de sanguijuelas han desconcertado a muchos de sus lectores, que consideran que restan verosimilitud de forma gratuita a una historia con un arranque espectacular.

Casi en medio del camino de su vida, Toru Watanabe está a punto de aterrizar en un aeropuerto europeo cuando los compases del Norwegian Wood de los Beatles lo devuelven a un prado en el que le prometió a una mujer que no la olvidaría nunca. Entonces él tenía dieciocho años y acababa de instalarse en Tokio, huyendo del suicidio de Kizuki, su mejor amigo. Algún tiempo después, mientras Watanabe intenta recuperar los rincones perdidos de su adolescencia, su sombra reaparecerá en forma de Naoko, la antigua novia de su amigo. Los dos se encuentran casualmente en un tren, y, aunque al principio evitan la mirada esperando que en cualquier momento aparezca Kizuki, poco a poco los silencios se transforman en paseos por la ciudad cada domingo y en largas cartas en las que juran que “harán lo imposible por conocerse mejor”. Se inicia así una relación que llevará al protagonista a vigilar de cerca la delicada salud mental de Naoko y a visitarla en un sanatorio en el que trata de recuperarse, mientras mantiene un idilio con Midori, vital y decidida, que sobrelleva con optimismo la tragedia familiar que se le echa encima. Para Watanabe, este viaje de vuelta a su juventud será un descenso a los infiernos, en el que la escritura terminará perfilándose como último refugio: “Soy de ese tipo de personas que no acaba de comprender las cosas hasta que las pone por escrito” –dice el protagonista. “Cuando no escribo simplemente me gustaría dejar de existir” –ha escrito Murakami.

Hay en Tokio blues una extraña reivindicación del sufrimiento, que da un giro a lo que podría parecer a simple vista otra novela más de iniciación. Watanabe no entiende por qué hay seres que rompen todos los obstáculos y otros a los que todos los obstáculos los rompen, por decirlo con palabras de Kafka. Su compañero de residencia Nagasawa tiene la misma edad que él, y una carrera brillante en marcha. Piensa que en la vida no hacen falta ideales, sino pautas de conducta; y es un seductor, que se ha acostado con casi cien mujeres. A los ojos de la sociedad es un triunfador, pero será esa ausencia de sufrimiento –parece explicarnos Murakami– la que le lleve a permanecer en una adolescencia perpetua. “Para subir, primero hay que caer” podría ser el lema de esta nueva educación sentimental. Nagasawa cree que “lo normal sería vivir eternamente entre los dieciocho y los diecinueve años”; pero Watanabe “está en la plenitud de la vida, y todo gira alrededor de la muerte”: cuando se acuesta con una chica, sólo siente el ruido triste de dos cuerpos que se aman, y en medio de su rutina salvadora va comprendiendo poco a poco la lección de Camus: “Sólo hay un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio. Juzgar que vale o no vale la pena vivir la vida es responder a la pregunta fundamental de la filosofía”.

Con la visita al centro en el que está internada Naoko se alcanza el clímax de la historia. Es amigo Murakami de hacer leer a los personajes de sus novelas obras que dan sentido metafórico a la trama: por eso, no es casual que Watanabe lleve en su mochila La montaña mágica. Aquí hay también un sanatorio prácticamente perdido en las montañas y un visitante, pero se ha sustituido la tuberculosis por una enfermedad del alma, que no consiste en tener imperfecciones, sino en no saber reconocerlas. Ni siquiera en estas páginas sucumbe Murakami a las tentaciones del discurso moral: la antítesis de personajes –Nagasawa seguro de sí mismo, frente a Watanabe, sin horizonte de futuro; la frágil Naoko enfrentada con el verdor del nombre de Midori, siempre un lugar al que volver– tiene mucho más de fotografía de una generación que de excusa para separar el bien del mal. Antes Watanabe le ha explicado a un anciano moribundo y casi analfabeto en qué consiste el deus ex machina de la tragedia griega: “¡Sería tan cómodo que existiera un deus ex machina en el mundo real! Cuando alguien pensara: ‘¿Y qué hago ahora? Estoy atrapado’, un dios bajaría deslizándose desde lo alto y lo resolvería todo”. Pero ese momento nunca llega, porque el único dios de nuestras vidas somos nosotros mismos.

Quizá una de las razones del éxito de Murakami sea que no nos presenta el Japón fosilizado de las geishas y la ceremonia del té que esperamos inconscientemente. Watanabe y Nagasawa se distinguen de sus compañeros porque no leen a Mishima y Kenzaburo Oé, sino a Capote, Updike, Scott Fitzgerald y Raymond Chandler, autores a los que Murakami ha traducido. Las referencias del escritor no son las del imperio clásico, sino el jazz, las series de televisión y la cultura urbana. Salvo por las descripciones gastronómicas –le gusta al escritor “provocar una reacción física de los lectores al hablar sobre la comida o la bebida” – y tal vez por una mayor sensibilidad al problema del suicidio, Tokio blues podría estar ambientada en Estados Unidos y Europa. Porque lo que nos conmueve no son los detalles particulares de la trama, sino la imagen de un hombre que, después de preguntarse durante mucho tiempo dónde se esconde la felicidad, descuelga un teléfono “en medio de ninguna parte” sin saber siquiera si ha encontrado una respuesta.